"Correlatos", muestra homenaje a Antonio Berni en el MALBA

"Desocupados". Antonio Berni. 1934. Temple sobre arpillera. 218 x 300 cm.

Cuando Eduardo Constantini compró la "arpillera" (no podemos decir: el lienzo) "Desocupados" para su colección particular, adquiría una de las obras antológicas del arte argentino, como son seguramente "Sin pan y sin trabajo" de Ernesto de la Cárcoba, "El despertar de la criada" de Sívori o "La sopa de los pobres" de Giúdice. Con esa tríada la pintura del rosarino Antonio Berni podría conformar el espectáculo del realismo social argentino.

Cuando la pintura pasó a ser parte de la colección del MALBA porteño, se abrió al público la posibilidad de ver en uno de los grandes museos del país -a mi criterio el edificio más bello de la ciudad de Buenos Aires- uno de los tres antológicas pinturas del Berni de los años treinta: "Desocupados", "Manifestación" y "Chacareros". En el centenario de su nacimiento, el MALBA suma a los homenajes que se harán al rosarino internacional, con una muestra retrospectiva en la que la labor de la curadoría ha pasado a primer plano.

Podríamos decir de Antonio Berni que es el "Picasso argentino" si reconocemos en él, no su discurso -Picasso fue esquivo a la problemática social a pesar de adherir al partido comunista- sino la capacidad del malagueño para hacerse y rehacerse permanentemente, cambiando de idioma estético como de chaqueta. Antonio Berni se agiganta hoy como la figura más emblemática de la estética nacional, por eso tal vez pueda no quedarle grande el paralelo.


Las muestras dedicadas al maestro
No es la primera vez que en Buenos Aries se puede aplaudir y aprender del rosarino. Durante la cuestionada gestión de Jorge Glusberg frente al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) se le consagró una retrospectiva que hizo historia, como lo hizo más tarde el Museo Castagnino que mostró su obra en una muestra también de antología, como será seguramente la del MALBA.


La curadoría de Adriana Lauría
La muestra retrospectiva de un artista ofrece al público la posibilidad de ver reunida en un mismo ámbito lo más importante de una producción, que generalmente se curan con un criterio cronológico. Cuando el Museo Castagnino de Rosario consagró en el 2004 sus salas a la historia del arte de la ciudad, la excelente curadoría optó por un criterio temático: las obras se reunieron por época, pero también por tema. En el MALBA y en este homenaje al centenario del nacimiento de Antonio Berni la curadora Adriana Lauría eligió un criterio tan singular como cuestionado por algunos popes del arte nacional como Marta Minujin. La muestra se denominó "Correlatos" porque busca integrar la producción de Berni a la de colegas de ayer como de hoy. Por afinidad o por oposición las pinturas dialogan, se relacionan haciendo explícito el parentesco estético que los artistas tienen entre sí. "Correlatos" hace visible también cómo hoy en día la curaduría es cada vez más importante, y cómo una exposición de arte no solamente muestra sino demuestra.

La voz curador, curadoría - apareció en nuestro horizonte hace no mucho tiempo. Pero ¿Qué es curar una muestra? ¿Porqué la curadoría asume un rol cada vez más importante? ¿Exponer no es disponer pinturas o esculturas en un cierto orden? Pues sí, pero ese orden es fundamental a la hora de decidir- y esa es la tarea de curador - qué se quiere comunicar al público con las obras que le presentan. La muestra dirá una cosa o dirá otra, según las elecciones que haya hecho el curador. Curar es "cuidar", y los curadores cuidan que la producción de un artista hable más que por sí misma. Pongamos un ejemplo foráneo pero claro: Leonardo da Vinci es autor del "Santa Ana la Virgen y el Niño" que pende de los saturados y texturados (paredes tapizadas, marcos importantes, un cuadro junto al otro) muros del parisino Louvre, donde las obras lucen como una suerte de mosaico donde todo se ve y nada se ve; la colosal colección no dispone ni aún bajo la reforma del "Gran Louvre" del espacio suficiente como para exhibir adecuadamente cada uno de sus tesoros. Pero en la National Gallery londinense, que tiene en exposición el boceto de esa misma pintura, el "Cartoon", el dibujo se exhibe en una pequeña sala, en una penumbra casi religiosa que evita el deterioro del original y a la que solo pueden acceder pocos por el mínimo tamaño de la sala, como si se tratara de una reliquia, pues lo es. La atmósfera que se crea frente al dibujo es un logro de la curadoría, y el boceto adquiere una dimensión de la que carece la pintura. Supongamos: si estuvieran expuestas juntas la lectura sería didáctica, nos permitiría comparar una con la otra, entrever los cambios de criterio que lo llevaron a sacar un personaje o cambiar las actitudes de otro. Las obras son iguales en un sitio u otro, es su lectura lo que puede cambiar el criterio del curador.

La interpretación del arte ha mudado con los años. En los años sesenta pusimos el acento en el vínculo que existía entre el arte y el contexto social y económico en el que una obra veía la luz, mientras que hoy priorizamos los aspectos semiológicos, lo que una obra nos dice.

Instalada la semiología como una perspectiva para analizar la realidad, museos y galerías optan por ordenar las obras por su "discurso ". El curador selecciona la obra para que en la exposición resalte un determinado aspecto del artista, qué lo movía a hacer un tipo de obra u otro, qué le dejaron sus viajes, sus parejas, sus amigos, o como en este caso, sus colegas.


Correlatos, Berni y sus contemporáneos
Todo artista se relaciona plásticamente con otros. No hay autismo en el buen arte sino retroalimentación . Aunque Antonio Berni regresó al país como parte de la Escuela de París, y fue en la capital francesa donde dejó las vestiduras académicas con las que dio en Rosario sus primeros pasos, es importante en él la impronta de varios italianos. Los Primitivos, como Piero de la Francesca o Paolo Ucello, Berni toma la frontalidad de sus figuras, el estatismo y muchas veces la simetría. También lleva como Spilimbergo el sello de De Chirico y el de los metafísicos como Carrá. El uso de la arpilleras que substituye lienzo es heredado de Burri, como en sus obras mal llamadas Pop, hereda cosas del americano Rauchemberg. El xilocollage sin embargo es algo impar en la historia del grabado de los argentinos, a quienes Berni trajo a casa el Gran Premio de la Bienal de Venecia.

La curadora de este homenaje decidió subrayar, en vez de esconder bajo la alfombra, los diálogos entre Berni y sus colegas de entonces y entre Berni y sus colegas de hoy. A pesar de que Marta Minujín comentó que seguramente a Berni no le habría gustado que se expusieran estas relaciones, la escultora no puede dejar de reconocer que en arte no hay "relaciones peligrosas" y que las ideas mudan de un artista a otro, transformadas siempre con la singularidad de cada artista.


La "pintura" de la sociedad

"Chelsea Hotel". Antonio Berni. 1977. Oleo, tela vinílica y encaje sobre tela. 201,5 cm x 160 cm. Malba – Colección Costantini. Buenos Aires.

Todo lo que toca Berni se lee como una denuncia de la marginalidad que sufren las clases oprimidas. Su discurso, más allá de sus primeros paisajes locales o sus pinturas surrealistas, es siempre social, sea que pinte su antológico "Los primeros pasos" del MNBA como sus Juanitos y Ramonas o su "Chelsea Hotel". Así como el discurso de León Ferrari a lo largo de toda su producción se centra en el cuestionamiento a las cúpulas del poder político y eclesiástico, Berni pinta la exclusión y cuando pinta su "Cristo en un garaje" no está como Ferrari condenando al clero, sino a los tantos Cristo que mueren día a día crucificados en cada carrito de cartonero urbano, en cada villa miseria como la de Juanito, en cada Ramona que se prostituye para pagar su pan. Con los mismos recursos plásticos, los artistas citados por la curadora dicen otra cosa, otro discurso. Berni tuvo uno solo en su extensa obra y durante toda su vida.

Pintó su aldea en esos "primeros pasos" que da una niña que sueña con un futuro de luces, futuro de bailarina, ensayando su torpe danza mientras su madre - "la costurerita" de barrio que encontró en su máquina de coser la herramienta para pagar las clases - sueña con lo que no fue. Pinta su aldea cuando, la ñata contra el vidrio unos "homeless" neoyorquinos ven, tras el cristal que los excluye, la opulencia casi obscena de una cena en un glamoroso restaurant del alto Manhattam y exporta los marginados argentinos más allá de las fronteras. Los excluidos no son solo "made in Argentina" y eso nos lo dice Berni en sus pinturas norteamericanas. Y Berni pinta su aldea cuando recorre el norte argentino y muestra su gente, siempre de frente, siempre mirando al espectador, como en sus últimas horas pinta los contrastes posmodernos de una sociedad en la que la mitad del globo padece hambruna mientras la otra mitad cuida la ingesta de sus calorías.

Sus grabados de los ochentas, en los que la mujer/objeto se somete a martirios para una alcanzar una mitológica belleza, son su manera de decirnos hasta qué punto él mundo su mirada social desde que pintaba cuando lo rodeaban las ollas populares de los años treinta, que protagonizó en su Rosario natal al regresar a la Argentina.


El correlato
En la obra de arte, como en la ciencia o la técnica, el hallazgo de uno redunda en el del otro. Las coloridas rayas, flores o vistas desde una ventana que inmortalizaron a Picasso, son citas de las mismas rayas, flores o vistas desde una ventana de Matisse, un correlato. Los artífices del cubismo concibieron la deconstrucción de la imagen aprendiendo de Cézanne, otro correlato, como el que podemos establecer entre el cubismo y Pettoruti, como entre Xul Solar y Paul Klee, entre Frida Khalo y Raquel Forner o como en la muestra del MALBA, entre esta última y el propio Berni. Pero volvamos a Picasso -a quien podríamos colgar muchos marbetes menos el de falta de creatividad- quien sostenía lo necesario de alimentase de un colega, y lo decadente del copiarse a uno mismo. Esa necesidad de verse uno en el otro es lo que muestra esta muestra que demuestra.

Como los artistas de su generación, el rosarino se sacudió el academicismo de su juventud rosarina con el entonces necesario viaje a Europa que lo confrontó con las vanguardias. Pero la singularidad de Berni reside en que desde los "cuadritos" que expuso en Rosario en sus años mozos -como dijera un crítico a raíz de su primera exposición- hasta su último día, su obra atravesó la realidad argentina del siglo XX como la de ningún otro artista argentino y recorrió todos los "ismos" rehaciéndose a sí m-"ismo" una y otra vez.

Ignoramos qué ocuparía hoy sus lienzos, sus objetos o grabados si le tocara atravesar ésta coyuntura social, pero sí sabemos que aún muriendo en con los albores de nuestra era del vacío, fue sensible a los estereotipos de la posmodernidad y no ancló en ver y denunciar sólo la sociedad de la pobreza, sino también supo pintar características de la sociedad de hoy.

"Juanito Laguna remontando un barrilete". Antonio Berni. 1973. Oleo, latas, telas, plástico, madera, cuerda y papel sobre madera. 192 cm x 109 cm. Colección particular, Buenos Aires.

Todo se ha escrito y se escribirá en el centenario de su natalicio y esta es una más de las muestras que recorren una vida que atraviesa la historia de los argentinos. Si Giúdice, Sívori o De la Cárcoba tejieron la tríada del realismo social naturalista del siglo XIX, Antonio Berni -liberado de la tiranía de la abstracción que sacudió su siglo- fue el cronista de la realidad nacional del siglo XX. El cruce con sus pares en esta inteligente muestra del MALBA nos permite una profunda reflexión no solamente sobre un artista impar, sino sobre cualquier realidad social.

La lúcida muestra del MALBA curada por la historiadora Lauría, merece sólo una objeción, el correlato ausente: aquel de Antonio Berni con Caloi, ya que solo ellos dos dibujaron, cada cual con su instrumento, a través de personajes la pintura social de la argentina del siglo XX. Juanito, Ramona, los monstruos, los obispos, los manifestantes, los chacareros, los desocupados, las madres, los poderosos y los desposeídos, dialogando con Mafalda y sus amigos.

Sólo una pincelada de género para el renglón final: En "Sin pan y sin trabajo" De la Cárcoba pinta la desesperación de una mujer con el pecho seco a quien ya no puede amamantar. Mira al hombre, el único capaz de arrancarla de su dramática situación. En "Desocupados", junto a los durmientes (el único personajes despierto a la realidad que atraviesa es un autorretrato del propio pintor), entre los que esperan sin esperanza, hay también despierta una mujer con su niño en brazos. No aguarda a que su hombre ponga el pan sobre la mesa. Guiño de Berni hacia la historia de la mujer, sumada a las filas laborales de los años treinta y desocupada, también.